L’arte del movimento

Uno dei concetti su cui la filosofia si è maggiormente arrovellata nel corso della storia è, senza dubbio, quello del movimento. Tutto, in questo universo, è soggetto ad un continuo divenire, ad una continua evoluzione, che ha a che fare tanto con l’aspetto formale di ciò che lo compone, quanto con l’essenza di ogni cosa. Dai pianeti, alle cellule, dalle stelle, ai nostri sentimenti, tutto si muove, letteralmente, e tutto muta, cambia, si disgrega e si riforma. Una vivacità di cui ci è resa testimonianza, in prima battuta, dalle arti. Ecco come il tema del movimento ha influenzato la pittura, a partire dall’antichità, passando per artisti come Umberto Boccioni e Jackson Pollock, per giungere a chi sta facendo, oggi, del dinamismo in ambito pittorico, la sua cifra stilistica.
Non si può discendere due volte nel medesimo fiume e non si può toccare due volte una sostanza mortale nel medesimo stato, ma a causa dell'impetuosità e della velocità del mutamento essa si disperde e si raccoglie, viene e va” - diceva Eraclito di Efeso (535 A.C), il filosofo della physis che ebbe la fama di intellettuale criptico tra i coevi e i posteri che furono ispirati e influenzati dalla sua opera. Del suo pensiero restano solo testimonianze e frammenti sparsi in forma di aforismi, ma l’uomo passò comunque alla storia come il filosofo del divenire e del panteismo, inteso come “unità dei contrari, mutamento continuo e fuoco generatore”; e la sua poetica giunse fino a noi nell'espressione sintetica - da attribuire a uno dei suoi allievi - del Panta Rhei, il tutto che scorre.

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Negli stessi anni Zenone di Elea (489 A.C.) formulava i quattro paradossi tesi a dimostrare l’impossibilità logica di concepire gli effetti del movimento sui fenomeni, arrivando alla legittima conclusione che la realtà è sostanzialmente immobile e il movimento può essere afferrato dalla mente umana solo in relazione allo spazio. Credo che più o meno tutti coloro che abbiano avuto a che fare con la filosofia si siano rotti la testa sull'impari battaglia tra Achille e la Tartaruga che, stando a quanto dimostrato da Zenone, posto il vantaggio iniziale dell’animale sul piè veloce, avrebbe comunque tagliato il traguardo prima dell’uomo. Molti di noi, scommetto, non hanno ancora capito cosa volesse comunicarci il filosofo ma, fortunatamente, il suo pensiero è stato rielaborato da menti illustri che sono riuscite ad andare dritte al cuore del problema: lo spazio che, per essere inteso come progressione, deve essere scomposto in una serie infinitesimale di punti dove ogni punto riproduce la situazione iniziale di partenza, collocata però in un altrove temporale.
Niente paura: se il concetto fosse chiaro non si parlerebbe di paradosso, qualcosa che per sua stessa definizione non sarà mai limpido e cristallino. Prendiamo per buona la suggestione di base, così come fece lo scultore Mirone di Eleutere che rivela lo stesso interesse nel naturalismo e nella contingenza con il suo Discobolo (460 A.C.), la statua che raffigura un giovane atleta nel momento del massimo sforzo e della massima concentrazione, quando raccoglie tutte le sue energie prima di lanciare il disco. Il Discobolo è nudo, immobile, congelato in una posa fuori del tempo, il braccio sinistro appoggiato sul ginocchio destro e il braccio destro sollevato all'indietro, con la mano che stringe il disco che verrà presto lanciato altrove. Il piede destro è ben saldo in terra, la gamba sinistra poggia sulla punta del piede, si piega e si contorce in cerca dell’equilibrio statico indispensabile all'imminente dinamismo della figura.

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Panta Rhei, tutto scorre: il movimento è per sua natura inarrestabile. Possiamo presagirlo, contemplarlo mentre si compie; possiamo congelarlo in immagine statica, scomporlo in una serie infinitesimale di attimi in cui l’essere resta immobile, come sospeso tra ciò che è e quello che sarà, ma non possiamo fermarlo: il movimento è una caratteristica intrinseca dell’essere, un archè - cioè un principio imperituro ed immutabile che definisce l’essenza stessa dello stare al mondo. Sarà per questo che lo diamo per scontato e sarà per questo che l’uomo ha ambito a raccontarlo piuttosto che a comprenderlo - sebbene sia stato il grande cruccio dei pensatori della Grecia Antica, che si interrogavano sull'essenza del principio che governa la mutevolezza dell’essere e ridefinisce lo stato delle cose.
Ricercare il principio immanente e trascendentale che fonda la cifra delle nostre esistenze finite, è stata l’ambizione delle menti più ispirate della storia del pensiero, nonché il più incorreggibile vizio dell’arte. Durante il classicismo e fino all'alto medioevo il fine delle arti figurative era evocare il trascendente e rendere omaggio al moto divino, e per questo si elaborarono stilemi e linguaggi che tralasciavano volutamente la ricerca di un oggettivo realismo nelle immagini. Solo a partire dalla fine del duecento il mimetismo della realtà e la corposità della rappresentazione divennero temi di interesse primario, e si iniziarono a ricercare espedienti e procedimenti finalizzati a ottenere delle figurazioni corrispondenti alla percezione visiva dell'essere umano. Fino a quando tutto cambiò e una nuova trascendenza si impose alle coscienza dell’uomo moderno, artefice di un progresso a volte docile e familiare come un animale domestico, altre volte violento e imprevedibile come creatura selvaggia.

Il movimento è arte

Movement is art and our body is the instrument. #trainyourdream

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La ruota della vita
“L’arte non riproduce il visibile ma rende visibile”. Paul Klee insegna che l’arte - manifestazione tangibile dell’interpretazione creativa del reale - non risponde agli imperativi della vista quanto piuttosto alle esigenze della visione, in quanto incarna il bisogno di scoprire e raccontare quanto c’è oltre quello che possiamo raggiungere con lo sguardo. Laddove c’era la volontà di misurare e incasellare la realtà in una griglia ordinata, arrivò Giotto con la prospettiva. E quando, secoli dopo, ordine, disciplina e realismo figurativo sembravano non essere più adatti a spiegare le cose, si imposero nuovi linguaggi artistici.
Con il balzo della tigre arriviamo agli albori del diciannovesimo secolo. L’uomo romantico è distrutto, ha capitolato sotto il peso esistenziale dello sturm und drang e non ci capisce più niente: la realtà è troppo complicata, è impensabile che la mente finita possa arrivare a comprenderla nel profondo. Il linguaggio si sfalda (dadaismo), la realtà si scompone in minuscole particelle di luce che impattano sulle cose, che tremolano quando il sole è allo zenit e si fanno oscure e inafferrabili quando cala la tenebra della ragione (luminismo). La forma strutturata perde di logica (cubismo), la tela ospita il percorso dell’artista che esprime la forza oscura dell’essere (espressionismo).
“Bisogna rendere l’invisibile che vive e si agita al di là degli spessori, non il piccolo quadrato di vita artificialmente chiuso come fra gli scenari di un teatro”. Nel Manifesto Futurista pubblicato nel 1909 su Le Figaro, Filippo Tommaso Marinetti si fa promotore teorico della nuova rivoluzione in atto.
I futuristi sovvertirono i principi millenari delle arti sforzandosi di ottenere la compenetrazione della figura e del contesto; distrussero le leggi della verosimiglianza e della prospettiva; strapparono lo spettatore dalla sua posizione di contemplazione per trasportarlo nel  quadro. La figura oggetto della rappresentazione non era più una realtà chiusa, bensì il punto di incontro di forze ed energie.

“Noi canteremo le grandi folle agitate dal lavoro, canteremo il vibrante fervore notturno degli arsenali e dei cantieri incendiati da violente luci elettriche, i ponti simili a ginnasti giganti che scavalcano i fiumi balenanti come un luccichio di coltelli. È dall'Italia che noi lanciamo per il mondo questo nostro manifesto di violenza travolgente, incendiaria, col quale fondiamo oggi il futurismo, perché vogliamo liberare questo Paese dalla sua fetida cancrena di professori, archeologi, ciceroni, antiquari. […] L’ottocento esaltava l’immobilità pensosa, l’estasi e il sonno. Noi vogliamo esaltare il movimento aggressivo, l’insonnia febbrile, il passo di corsa, il salto mortale, la bellezza della velocità.”

Velocità, simultaneità, dinamismo sono i principi della vita e i fondamenti dell’arte futurista. Nelle opere di Boccioni, Balla, Severini, il colore è violento, la figura scomposta. In Ragazza che corre sul balcone” (1912), attraverso l’uso di toni dissociati e macchie di colore, Balla evoca il dinamismo attraverso la ripetizione dei gesti; sulla tela si moltiplicano in successione testa, corpo e piedi di una fanciulla immortalata nel suo procedere. Il Dinamismo di un cane al guinzaglio” (1912) si racconta attraverso le inarrestabili zampe di un animale che pare elettrificato. E nel Nudo che scende le scale” (1912) Duchamp rappresenta il corpo di una donna con una tecnica simile alla cronofotografia di Etienne Jules Marey, il medico fisiologo francese che, per studiare il volo degli uccelli, inventò uno strumento in grado registrare su un’unica lastra, in un’unica immagine, varie posizioni di uno stesso soggetto in movimento, in corrispondenza di diversi scarti temporali.
Le immagini sono ora diagrammi dove l’oggetto fisico non è tanto determinante quanto lo è l’idea del puro movimento. La continuità del moto esistenziale si spezza in una serie di scatti discontinui, calcolati per ricostruire in modo credibile e convincente il flusso temporale. La vita è scomposta in fotogrammi e messa alla ruota - come nello zoetropio, la ruota della vita, il primo dispositivo per l’animazione di immagini statiche. Fino a quando non cadde definitivamente la separazione tra il movimento che siamo e il movimento che produciamo.
“In un certo momento della storia dell’arte, l’artista ha iniziato a interpretare la tela come un’arena nella quale consumare un’azione. Quello che va sulla tela non è più pittura ma evento”; nelle parole del critico Harold Rosenberg rintracciamo la cifra dell'espressionismo astratto, corrente artistica che raccolse e portò alle estreme conseguenze l'eredità degli anni futuristi.
Creazioni spontanee, automatiche, inconsce: la tela è intesa come prolungamento dell'essere, l'opera risulta dall'azione fisica, dal gesto dell'artista che sprofonda nella sua pittura. Il gesto che nasce dall'unione di mente, spirito e azione, genera il segno; l'apparente casualità del movimento della mano determina la nascita del panorama visivo. L'espressionismo astratto si nutre di ribellione e anarchia; ha la stessa sensualità di una danza tribale e il nichilismo di fondo caratteristico del ventesimo secolo.
Il dripping di Jackson Pollock, che disegnava traiettorie di colore colante;  l'action painting di Emilio Vedova, che creava panorami disturbanti scaraventando pittura su supporti tessili e lignei; il primitivismo di De Kooning, che violenta e reinterpeta la forma; le linee sfilacciate di Hartung e le intense campiture di colore di Rothko.
L'arte - che voleva raccontare il movimento - è essa stessa moto e azione.
È impossibile prescindere dal corpo. Come nell'opera di Shiraga, rappresentante Gutai dell'espressionismo astratto nipponico, che si riempie di colore e scivola sulla tela; e come nelle opere di Ushio Shinoara e Omar Hassan, artisti contemporanei che sostituiscono il pennello con i guantoni da boxer, prendendo a pugni la tela e realizzando opere in cui il processo creativo conta tanto quanto il risultato finale.

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